Jak začala vaše spolupráce?
Bára Baronová: Fotografka Dita Pepe a já jsme v roce 2011 pracovaly na knize Slečny. Byl to můj první knižní projekt, do té doby jsem neměla s knižním byznysem nic společného. Nejdříve jsme si myslely, že titul vydáme u klasického nakladatele, ale potom jsme se vyhecovaly a já řekla, že knihu vydám sama. Dita se zmínila o skvělém grafikovi Milanovi. Milan byl zrovna v Americe, a tak jsme spolupracovali na dálku, osobně jsme se potkali až u druhé knihy.
Milan Nedvěd: Když mě Dita oslovila, byl jsem právě na studiích v USA. Dříve už jsme spolu spolupracovali na digitálním designu, ale tohle pro mě byla úplně první knižní zakázka.
Bára Baronová: A dopadla naprosto skvěle! Slečny hned vyhrály 3. místo v soutěži Nejkrásnější česká kniha roku.
Vedle grafického designu na tom měl jistě svůj podíl i materiál. Jaký jste u Slečen zvolili papír?
BB: Sáhli jsme tehdy po skvělém papíru Arctic Ivory, který se už dneska nevyrábí. Patřil do portfolia Munken, s nímž pracujeme dodnes. Je to jeden z hlavních materiálů, který používáme. Teď při novém vydání Slečen už Arctic Ivory nebyl, museli jsme tedy upravovat tisková data kvůli novému papíru.
MN: To bývá časté. Papírny vyrobí speciální řadu papírů, na kterou si zvyknete, začnete na ni spoléhat, a oni ji pak po pár letech zruší. Potom musíte vybírat a testovat zase jiné papíry, a tak stále dokola.
Báro, dnes už pracujete i s dalšími designéry. Při jakých projektech zvete ke spolupráci Milana?
BB: S Milanem jsme společně udělali prvních pět knížek. Jak projekty přibývaly, řekla jsem si ale, že by bylo super přizvat občas i další grafiky a grafičky. Nyní si je vybírám podle toho, co komu sedne. Ambice a rozpočet jsou další faktory, které hrají při výběru roli. Loni jsme s Milanem dělali knihu O japonských slečnách a připravovali dotisk Slečen 2.0. Vím, že dokáže věci „rozpálit“, umí zajímavě pracovat s fotkami i textem. Ty největší výzvy tedy ráda zadávám Milanovi. Vím, že se s nimi skvěle popere.
Milane, Bára klade velký důraz na osobní výpovědi. Dá se právě i tohle označit za výzvu?
MN: Rozhodně, designér musí sladit svou subjektivní interpretaci se zadáním nakladatele i představou autora. Mým cílem je vcítit se do projektu a ponořit se do obsahu, což u designérů nebývá pravidlem – často vítězí ego nebo přístup k práci jako k pouhé zakázce. V našem tvůrčím trojúhelníku s Bárou a Ditou už máme proces vyladěný a odpadá fáze vzájemného poznávání. Cítím velkou zodpovědnost, zejména u autorů, kteří vydávají třeba jedinou monografii za život. Výsledek musí být více o vizi autora než o egu designéra.
Jak se snažíte přenést intimitu do hmatatelné podoby knihy?
MN: U fotografických knih je pro mě důležité vidět například originály fotek. Pak tam jsou jisté technické limity, aby fotka splňovala technickou normu, jako je barevná sytost nebo ostrost. Druh papíru hraje roli ve vyvedení tonality fotografií. Záleží, zda jde o natírané nebo nenatírané materiály, lesklou či matnou křídu. Papír musí ladit s charakterem fotek.
BB: V projektu Děvčata první republiky, kterou dělal grafik Štěpán Malovec, jsme například měli černobílé fotografie na papíře od Fedrigoni a barevné na Munkenu – každá fotografie si zkrátka řekla o něco jiného, jedna o natírané papíry, druhá o mat…
Milan Nedvěd: Ano, barevné fotky na nenatíraných materiálech ztrácejí barevnou sytost, ale při přípravě tiskových dat se to dá odladit, umíme z toho vytáhnout maximum.
Stává se někdy, že si řeknete: „Tohle je vizuálně nádherné, ale pro čtenáře nepraktické?“ Kde leží hranice mezi uměleckým objektem a knihou ke čtení?
MN: Pro grafického designéra představuje kniha patrně tu nejkomplexnější práci, jaká může být. Mluvíme tu o 3D objektu, který má nějakou váhu, samozřejmě nějak voní a dělá zvuk. Váš první dotyk s knihou by vám měl předat určitou emoci či sdělení. Na tohle všechno je potřeba myslet a dělat podle toho stovky drobných rozhodnutí, aby vznikl funkční celek.
BB: O materiálu máme vždy představu, ale někdy o něm finálně rozhodujeme až na základě cenové kalkulace z tiskárny, protože kniha musí být prodejná a zároveň musí pořád odpovídat představám designéra. U titulu O japonských slečnách by výrobní náklady ideální verze v tiskárně ve výši 650 Kč za kus znamenaly – po započítání překladů a korektur ve třech jazycích, úprav fotografických dat a mnoha dalších nákladů – prodejní cenu 3 000 Kč, což mě donutilo k ústupkům. Museli jsme rapidně snížit počet stránek a přelámat knihu do menšího rozsahu, čímž jsme výrobní náklady srazili na polovinu. Abychom se dostali na přijatelnou koncovou cenu 990 Kč, vyřadila jsem ji z běžné distribuce, která by cenu navýšila o dalších až 50 procent. Jelikož materiál tvoří jen část celkových nákladů, musím vyvažovat mnoho proměnných, od drahých vícejazyčných překladů přes náročnou úpravu fotek po způsoby prodeje a distribuce, aby byl výsledek ekonomicky únosný.
Milane, jaká byla myšlenka za výběrem papíru pro titul O japonských slečnách?
MN: U této knihy jsme hledali pro obálku materiál s vysokou haptickou kvalitou, ale první kalkulace původně vybraného papíru ukázaly, že samotná obálka by spolkla třetinu rozpočtu. Po nějaké době jsme našli syntetickou náhradu za násobně menší cenu, která měla takřka identický dotykový vjem. Po diskuzi s tiskárnou jsme zvolili nenatíraný papír s teplým odstínem Pergraphica, který je cenově dostupnější alternativou k Munkenu, aniž by čtenář poznal rozdíl. V určitých detailech jsme neměli příliš na výběr – jako například v případě krepového papíru, kterým je zalepený hřbet knihy. Výrobců jsme našli sice dost, ale v momentě, kdy chcete specifický barevný odstín, se nabídka hodně omezila.
BB: V tomhle máme velkou výhodu, která plyne ze spolupráce s tiskárnou Helbich nebo Radkem Typovským a jeho kolegy a kolegyněmi ze Studia Marvil, kteří připravují fotky pro tisk na specifické papíry. Bez nich bychom nebyli schopni dělat technologická rozhodnutí týkající se výběru materiálů či způsobu zpracování knih. Hodně tiskáren by třeba určitou ruční práci odmítlo, nebo bychom se nedoplatili. Lidé, se kterými v současné chvíli spolupracujeme, mají ale podobné výzvy rádi, čímž sami sobě dělají skvělou vizitku.
Takový přístup je asi celosvětová rarita, mám pravdu?
BB: Česko podle mě představuje tiskárenskou velmoc, co se týče kvality, přístupu i dostupnosti. Zdejší tiskárny nám pomáhají a umožňují řešit spoustu detailů, do poslední chvíle třeba můžeme ladit u strojů finální barevnost. To je luxus, který třeba v takové Americe kvůli outsourcingu tisku do Asie neexistuje. Musím také ještě zmínit svou specifickou perspektivu, ze které hovořím: Zatímco velké nakladatelské domy jsou byznys řízený tabulkami, pro menší subjekty jako wo-men je prioritou kvalita a smysl, nikoliv maximalizace zisku. Máme privilegium tvořit a využívat místní zázemí k tomu, abychom dělali věci jinak. Tento přístup nám získává uznání v zahraničí, ale zároveň komplikuje mezinárodní spolupráci. Globální trh nás totiž tlačí do svých marží a obvyklých cenových hladin, kterých lze dosáhnout jen masovou produkcí, kde často i artové knihy končí jako paperbacky.
Jak dlouho trvá připravit grafický design knihy, která masové produkci nepodléhá?
MN: Délka procesu závisí na typu nakladatele. Velká nakladatelství chrlí několik titulů denně, mají striktní termíny a očekávají pouze obálku, layout a tupou sazbu. Mně je bližší pomalejší proces a spolupráce s malými nakladateli, kteří o knihu pečují už od vzniku textů nebo fotografií. Pro kvalitní výsledek je ideální mít půl roku až rok, aby mohl projekt uzrát, a designér, autor i nakladatel měl nadhled – nejde o kontinuální práci, ale o čas na vstřebání tématu. Ročně zpracuji deset až patnáct knih, ale raději bych dělal na méně projektech s větším prostorem pro péči, kterou si zejména odborné a umělecké publikace zaslouží. Paradoxem je zkušenost s velkými zahraničními domy jako Thames & Hudson, kde celý jízdní řád obyčejné odborné publikace trvá dva a půl roku, což se mi zdá už příliš, a je vlastně legrační, že my jsme takovou knihu schopni zprocesovat klidně i do čtvrt roku, a to i v mnohem vyšší kvalitě.
Takový přístup jde silně proti dnešnímu trendu, kdy je tlak na rychlost a masovou produkci. Jak se v takovém prostředí daří wo-men?
BB: Vzhledem k tomu, že jsem se rozhodla pro cestu slow-publishingu, vydám ročně maximálně dvě až pět knih, kterým se věnuji naplno. I po dopsání rukopisu trvá zhruba rok a čtvrt, než kniha spatří světlo světa. A protože se vydáváním nelze v tomto režimu plně uživit, musela bych dělat příliš mnoho kompromisů, volím raději cestu sdílení know-how. Místo navyšování počtu titulů, které by vyžadovalo neúnosné pracovní nasazení, nabízím placené konzultace a workshopy. A self-publishing učím také prostřednictvím platformy Aféra s knihou na Forendors. Pomáhám tak ostatním na jejich cestě k vydání knihy, aniž bych musela slevit z nároků na vlastní produkci.
Báro, wo-men je členem International Alliance of Independent Publishers. Máte vůči alianci nějaké závazky týkající se materiálů?
BB: V rámci aliance se intenzivně vzděláváme v ekologickém vydávání a využívání lokálního tisku. Paradoxem je, že i když vyrábíme udržitelně, většina malých nakladatelství si nemůže dovolit vysoké licenční poplatky za oficiální certifikáty. Aliance proto nyní připravuje sdílenou licenci na ekologické kalkulačky uhlíkové stopy. Diskuse o materialitě je však v globálním měřítku výsadou privilegovaného severu. Zatímco my s Milanem vybíráme ze stovek druhů papíru, nakladatelé v Africe musí kvůli chybějícím kapacitám tisknout v Asii a balit knihy do plastu, aby v tropech přežily. Tamní trh navíc diktuje výrobní cenu do pár dolarů za kus, jinak je kniha neprodejná. Naše úvahy o materiálech tedy vždy zasazujeme do tohoto širšího ekonomického a geografického kontextu.
Když odmyslíme papír, jaké materiály při výrobě knih ještě používáte? Třeba sbírka rozhovorů Milk and Honey z produkce nakladatelství wo-men v režii grafických designérek Terezie Štindlové a Adély Svobodové je netradičně oblečená do plyše…
MN: Dalším tradičním materiálem pro knihy je knihařského plátno, ale využíváme i PVC materiály, pokud to má svůj funkční a estetický význam. Co se týče ekologie – kniha z principu není ekologický produkt, proto je vhodnější mluvit o šetrnosti. Jako designér se při výběru materiálů neřídím certifikáty, ale trvanlivostí nebo příběhem vzniku papíru, který se pak někdy může potkat i s příběhem knihy. Pokud už má být někde plast použit, dává mi větší smysl na knize, která zůstane v knihovně stovky let než na krátkodobém spotřebním zboží. Klíčová je pro mě dlouhověkost a opodstatnění daného materiálu v kontextu celého díla.
BB: Plastové prvky v tisícikusové edici mohou knize zajistit delší životnost a také ve výsledku i představovat menší zátěž na ekosystém než stotisícový náklad klasické papírové knihy, která plastové prvky neobsahuje. Menší náklad knihy se může vrátit do oběhu prostřednictvím antikvariátů, kdežto velký náklad jen zčásti. Vedle knih, které do plastu balíme kvůli přepravě, jsme plast použili i pro limitovanou edici Orla z Diyarbakiru. Obecně zastávám názor, že kulturní hodnota knih kompenzuje jejich případnou neekologičnost. Osobně však miluji papír značky Munken právě pro jeho udržitelnost.
Jaký papír považujete za maximálně šetrný vůči životnému prostředí?
MN: Pokud hledáme skutečný ekologický vrchol, napadají mě německé papírny Gmund. Sídlí v lese pod Alpami, recyklují při výrobě až 99,9 procent vody a vyrábějí přírodní papíry s vlastnostmi křídového papíru. Problémem je však extrémní cena – ve srovnání s nimi je i Munken levnou variantou. Takové materiály si mohou dovolit jen luxusní značky nebo nakladatelství jako Taschen pro své exkluzivní publikace v řádech tisíců korun. Za svou kariéru jsem tento papír mohl kvůli rozpočtovým omezením použít pouze u jediné z mnoha desítek knih, které jsem navrhl.
Co kromě výběru správných materiálů děláte pro delší životnost vašich titulů?
BB: Jelikož chceme, aby v perfektním stavu vydržely desítky let, a to je pro nás skutečně priorita, balíme knihy do fólií, které je chrání před poškozením, nejen při manipulaci, ale také při skladování.
MN: Při výběru gramáže papíru se snažíme myslet i na váhu. Nejen kvůli čtenáři, ale i kvůli samotné logistice a přepravě knih, kdy každý gram navíc znamená vyšší zátěž při dopravě, a tím pádem více emisí. I zde tedy hledáme balanc mezi odolností fyzického objektu a ekologickou stopou jeho distribuce.
Uvažujete někdy o převedení svých knih také do online prostoru?
BB: Moje produkce stojí na knize jakožto uměleckém objektu, který je do online světa nepřenositelný. Kniha má být zážitkem – například první vydání titulu Odolná společnost má ručně opracovaný hřbet bruskou, aby evokoval strukturu dřeva. Přestože tato publikace existuje i jako e-kniha, lidé si ji od nás zpravidla kupují v tištěné podobě. Věřím tomu, že fyzická podoba knihy by měla reflektovat roky péče a talentu, které do přípravy vkládáme. V dnešní době digitální přesycenosti navíc kniha funguje jako terapeutický prostředek ke zklidnění a návratu do reality. Na rozdíl od virtuálního světa jde o uzavřený, jednosměrný obsah bez reklam a vyrušování, což je pro duševní zdraví klíčové. Jak řekl Umberto Eco: kniha patří mezi nepřekonatelné vynálezy, podobně jako kolo nebo nůž.
.jpg)
