Když se dívám na vaše projekty – ať už jde o revitalizace řek nebo městská náměstí – působí, jako by tam byly odjakživa. Je v nich cosi téměř anonymního, jako by je vlastně nikdo nenavrhl. Jak přistupujete k této představě „anonymní architektury“?
Znáte Wanga Shua, čínského architekta, který získal Pritzkerovu cenu? Spolupracuje se svou ženou Lu Wenyu v rámci studia, které nazývají Amateur Architecture. Je to způsob, jak být architektem tak trochu nesmělým – nechcete být vidět.
Rozhodně nevyhledávám publicitu. Začali jsme pracovat na univerzitě v 70. letech, kdy byl akademický program dost chudý, a tak jsme vytvořili jakýsi proti-program. Studoval jsem na Architectural Association v Londýně a tam jsem viděl skupinu studentů v Glasgow, kteří opravovali domy – měli nářadí, zabývali se i elektřinou a instalatérstvím. Bylo tam zřejmé propojení mezi politickým a sociálním zaujetím – architektura musela být více v souladu s tím, co jsme od společnosti očekávali.
Architektura se totiž velmi snadno stává hvězdným systémem. V roce 1976 jsme byli vybráni na benátské bienále s experimentálním domem pro děti. Říkali jsme si „klaunská skupina“ –
Byli v té skupině jen architekti?
Nejprve ano, ale brzy jsme si uvědomili, že stojíme tváří v tvář jakémusi apartheidu velkých jmen. Buď vznikne nová architektura, nebo přijde revoluce. Hodně jsem četl mimo obor – třeba psychiatrii – a setkal se s Davidem Cooperem, který mi řekl: „Chcete-li překonat tuto rozporuplnost a změnit společnost, aby vznikla jiná architektura, musíte spolupracovat s dalšími skupinami, které se ve svých oborech snaží o změnu.“
Tak jsme okamžitě začali pracovat se zemědělci, kteří usilovali o alternativní zemědělství. Stavěli jsme pro ně. Pro mě velikost projektu není důležitá – malé projekty jsou často obtížnější než ty velké, podobně jako v poezii. Haiku je dokonalé ve své stručnosti, zatímco román může mít slabá místa.
Vždycky jsme přemýšleli i o otázce jména – nikdy jsem neměl skutečný architektonický ateliér, pracoval jsem na univerzitě, takže to byla vždy kolektivní práce.
Vaše projekty se rozvíjejí velmi dlouho – osm let park v Lancy, třiadvacet let projekt Aire. To jako by odpovídalo přirozeným procesům, kdy se rostliny ujímají a ekosystémy rozvíjejí. Jak přemýšlíte o těchto rozdílných časových rytmech?
U parku v Lancy jsme uspěli právě proto, že jsme neměli žádný generální plán. Začali jsme jedním prvkem – o rok později přibyla fontána, pak pergola, další komponenta. Na konci máte generální plán. Kdybychom ho ukázali hned na začátku, byl by odmítnut – příliš mnoho, příliš ambiciózní.
Nebyla to otázka administrativy – byl to náš vlastní proces postupného zrání. Neustále jsme přidávali malé zásahy, kousek po kousku.
Celkové náklady byly kolem milionu švýcarských franků. Při honoráři 10 % a práci rozložené do deseti let – v soukromé kanceláři by to bylo ekonomicky nemožné. Univerzitám vděčím za to, že mi poskytly čas jít do projektů do hloubky.
Zmínil jste, že vidíte i limity projektů, které jsou považovány za úspěšné. Můžete to rozvést?
Projekt Aire byl velmi úspěšný – dnes je považován za referenci. Ale já vidím jeho omezení. Není to úplné řešení.
Filozof Bergson říkal: „Nejhorším nepřítelem myšlení je falešný problém.“ Problém musíte nejprve správně postavit, než ho začnete řešit. V architektuře často dostáváte falešná řešení, protože všichni honí falešné problémy.
Bojoval jsem s tím 23 let a myslím, že dnes už vidíme problém jasněji. Máme dílčí řešení, ale od toho celkového jsme daleko. Jako dítě si pamatuji tuto oblast – voda byla čistá, rybáři i ryby byli všude. Dnes máme „přijatelnou“ řeku, ale vodu pořád nelze pít. To je dnešní globální problém – všechny řeky jsou kontaminované chemikáliemi.
U revitalizace řek narážíte na zásadní problém: nemáte právo zasahovat do povodí. Biologické zprávy říkaly, že voda je kontaminována zemědělskými praktikami. Navrhoval jsem, aby farmáři přešli na agrolesnictví, ale stát řekl: „Nemáte právo zasahovat – farmáři jsou příliš konzervativní a drahocenní.“
A co odpovídáte lidem, kteří tvrdí, že kvůli těmto omezením je architektura nemožná?
Odmítám takový postoj. Je to jako s ekologií – můžete říct, je to katastrofa, je konec, vzdejme to. Ne. Vzpomínám na filmaře Pier Paola Pasoliniho. V 70. letech v Římě jsem chtěl zachovat jeden malý městský park. Levicoví novináři mu říkali: „Pier Paole, jsi příliš skromný, je to příliš malé. Celá Itálie by měla být zahradou.“ A on odpověděl: „Protože jsme chtěli udělat všechno, neudělali jsme nic.“
Vždycky tu je představa, že i malé věci mohou mít význam. Pro mě je to jediná cesta, jak jednat. Miluji architekturu, rád kreslím – je to jediné, co vlastně umím.
Pracujete jako architekt, ale soustředíte se na krajinu. Jak se díváte na dělení mezi architekturu a krajinářskou architekturu?
Můj přítel Bernard Tschumi říká, že oddělení výuky architektury a krajinářství je naprostá katastrofa. Dnes architekti umí navrhnout dům, ale když nad tím přeletíte, nevidíte žádný vztah k místu. Krajinářští architekti zase nemají ponětí o tektonice – jsou slabí ve stavební stránce.
Já nejsem krajinářský architekt – studoval jsem architekturu. Ale narodil jsem se na venkově, takže znám názvy stromů. Na to nepotřebujete univerzitu – k poznání třešně stačí prostě vyrůst venku.
Pro mě základní princip zní: projekt je už obsažen v místě. Je na vás, abyste našli způsob, jak ho zesílit, pozměnit nebo transformovat. Není třeba být konzervativní, ale musíte pracovat s tím, co je přítomné.
Můžete přiblížit svůj proces navrhování?
Velmi mě ovlivnil přístup Álvara Sizy. Když byl studentem, učili ho shromažďovat data o společnosti a geologii a teprve pak tvořit projekt. Říkal, že celé roky měl hromady dat, ale žádné projektové nápady. Přijal proto zvyk chodit na místo a kreslit ho – nefotografovat, ale kreslit. Kreslení je výběr. Vzpomeňte na projekty jako klášter La Tourette od Le Corbusiera, zasazený do svahu.
Siza říkal, že v místě musíte vybrat určité prvky – městské struktury, krajinné linie, hory – to nejsilnější. A pak k nim připojit myšlenku, jinak je analýza zbytečná. Proto jeho stavby, jako plavecký bazén v Leça da Palmeira, působí, jako by k místu odjakživa patřily – nedovedete si představit lepší krajinářskou architekturu.
To má souvislost i s dnešní umělou inteligencí, protože AI je hromadění dat a výpočtů. Ale tvorba není výpočet – je to vynález.
Když mluvíte o umělé inteligenci – myslíte, že by mohla pomoci s komplexní analýzou území, třeba s předpovědí proudění řek?
Musím přiznat, že AI vlastně nepoužívám. Možná mimoděk přes telefon. S předvídáním budoucnosti bych byl velmi opatrný – někdy je to až děsivé. Četl jsem o medicíně, kde AI určila diagnózu, ale lékaři nevěděli proč, protože nemohli nahlédnout do jejího uvažování. Co se stane, když lékař AI nedůvěřuje? A co když ji naopak slepě poslechne?
Dnes se do toho investují miliardy, ale kam to povede? Když někdo říká „mým problémem je dostat se na Mars“ – to je šílenství tažené jen penězi. Pro moji práci je podstatné spolupracovat s vědci a biology – a to je už samo o sobě dost komplexní, aniž bych k tomu přidával AI.
Dám vám konkrétní příklad. V jižních Čechách je obrovská přehrada Lipno. V zimě tam můžete na ledu stále vidět původní meandry řeky, protože proudění pod nimi zůstává a dělá led tenčím právě v těch starých liniích…
To je fascinující – původní geografie přetrvává navzdory lidskému zásahu.
Přesně tak. Myslíte, že by AI mohla pomoci předvídat, jak se řeky chovají, když jim znovu dáte prostor k přirozenému toku?
V naší praxi, když jsme začínali soutěže, jsem velmi systematicky pracoval s kartografy. Zkoumal jsem všechny mapy z 19. století, abych viděl, jak to bylo, a jak se to změnilo. Mnohé projekty se snaží vrátit krajinu do „přirozeného“ stavu, ale jsou důvody, proč to nedělat. Když všechno znovu učiníte „přírodním“, lidé řeknou: „Ach, je to krásné, obnovili jsme přírodu,“ ale nevidí příčiny degradace.
Když zachováme kanál, ale proměníme ho v veřejný prostor a zároveň dáme řece více prostoru, vznikne to, čemu říkám dialektická krajina. Walter Benjamin o tom psal – vždy existuje napětí mezi dvěma póly, mezi něčím velmi starým a něčím velmi současným, mezi prostorem a časem v kolizi.
Chtěli jsme, aby lidé, kteří tam chodí, stále viděli, oč v experimentu šlo, aby pochopili „před“ a „po“. Jinak ztrácíte vzdělávací hodnotu.
Tento moment „před a po“ je opravdu zásadní pro kolektivní paměť.
Přesně tak. Pokud ukážete jen „po“ a nezviditelníte, co bylo špatně, lidé zapomenou – a mohou ty samé chyby opakovat.
Na projektu jsme spolupracovali s vědci z Berkeley a Pekingské univerzity. Při inovaci totiž nikdy nevíte, co se stane, proto musíte projekt dlouhodobě sledovat a vyhodnocovat. Jenže za monitoring po dokončení vás nikdo neplatí.
V Ženevě jsme měli zázračnou situaci: politici projekt podporovali 23 let a vedoucí říční služby byl po celou dobu jeden a tentýž člověk. Ta kontinuita je nezbytná pro soudržnost.
Dnes pracujeme v Belgii, kde se služby i personál neustále mění. Nejprve získají povolení, pak finanční oddělení řekne, že projekt je příliš drahý – a je po něm. Zažili jsme to desetkrát. Mladí architekti se pak stávají spolupachateli tohoto systému, protože jejich projekty nikdy nevzniknou.
Proto dávám přednost malým projektům, které se opravdu dají realizovat – lidé pak mohou experimentovat a vidět, že to je možné.
Co vám přináší v práci největší uspokojení?
Když vidím děti, jak si hrají v prostorech, které jsem navrhl – to je pro mě obrovská radost. Často odkazuji na Donalda Winnicotta, britského pediatra a psychoanalytika z 50. let. Ten říkal, že pomohl přivést na svět 60 tisíc dětí, ale nikdy neměl vlastní. A přesto dodával: „Neměl jsem horší pozici než rodiče – nikdy jsem nezapomněl, že jsem sám byl dítě.“
Winnicott psal o hraní a realitě, rozlišoval mezi „game“ a „play“. Hry (game) mají pravidla, třeba šachy. Hra (play) ale žádná pravidla nemá – je to otevřená kreativita.
A řekl ještě krásnou věc: „Dítě může vytvořit předmět jen proto, že ten předmět už existuje.“ Malý kluk najde kus dřeva a řekne: „to je meč, to je puška“ – tu proměnu může udělat jen proto, že dřevo už je přítomné.
Já našel kanál a louku u řeky – kdyby tam ty prvky nebyly, nemohl bych udělat ten projekt. Dítě transformuje to, co existuje, stejně jako my. Je lepší nechat děti tvořit tímto způsobem než jim stavět pevné kovové prolézačky.
Jak prezentujete projekty klientům a komunitám?
Nikdy nečtu texty – snažím se vést rozhovor. Není to kvůli publicitě, ale jak říká filozofka Isabelle Stengers: vysvětlovat není sobecké – vysvětlujete proto, abyste se přiblížili skutečné výměně.
Hodně jsem se naučil od filmařů – jednou jsem spolupracoval s Jeanem-Lukem Godardem. Je o tom hezká historka: pracovali jsme ve studiu a uprostřed místnosti stál starý radiátor. Technik řekl, že nikdy v životě neviděl radiátor uprostřed filmového studia – v Hollywoodu, v New Yorku ani v Berlíně. A Godard odpověděl: „Ano, ale v Hollywoodu mají spoustu lidí a scénářů. Já pracuji sám s malým štábem a když chci přemýšlet, potřebuji se otočit – a abych se měl kolem čeho otočit, potřebuji předmět.“ Radiátor si nechal jako svou pomůcku k myšlení.
Sergej Ejzenštejn psal hodně o architektuře. Tvrdil, že Akropole není jako Versailles, kde vše pochopíte z jednoho pohledu. V Athénách objevujete krok za krokem – vidíte Athénu, pak přijde překvapení. Řekové byli filmaři.
Já proto k projektu Aire přistupuji jako k montáži – k práci s editací a kolizí obrazů. Ejzenštejn říkal, že střih není jen lineární spojení dvou obrazů – je to srážka, ze které se ve vaší hlavě rodí třetí význam.
Proto při prezentacích nikdy nezačínám plánem – lidé by hned říkali: „tohle se mi líbí, tohle ne,“ a uvíznete v hloupých otázkách. Místo toho začínám jednoduchými fotografiemi místa, pak přidám skici, potom přesnější výkresy, reference, modely. Vyprávím příběh od začátku do konce. Lidé poslouchají jako děti – a na konci řeknou „ano“.
A nakonec – řekl byste o sobě, že jste konzervativní architekt?
Někteří mě za konzervativního nebo tradicionalistu považují, ale to je naprostý omyl. Benjamin říkal, že je třeba pracovat s tradicí, ale je nutné z ní vykořenit každý konformismus. Tradice není řada kopií – je to řada vynálezů.
Vezměme Palladia – když dnes mluvíme o změně zemědělství, může být nejzajímavějším příkladem právě on. Jeho myšlenka krásných venkovských vil napojených na produktivní hospodářství by mohla být inspirací pro současné agrolesnictví. Venkovskou krajinu utvářejí farmáři mnohem víc, než si architekti připouštějí. Jde o to najít způsoby, jak spolupracovat s lidmi, kteří krajinu skutečně každý den formují.
Nemá smysl si namlouvat, že můžete pracovat, aniž byste chápali, co tu bylo před vámi. Myslet si, že začínáte od nuly, je úplně pošetilé.
Spolek KRUH se již 25 let věnuje osvětě v architektuře, už od roku 2001. Hlavním cílem je snaha představit veřejnosti kvalitní a současnou architekturu, otevřít ji pro smysluplnou diskusi a umožnit dialog mezi autorskými týmy a obyvatelstvem měst a obcí. Kruh pořádá celoroční cykly přednášek se světovými i místními osobnostmi, ale i celorepublikový festival Den architektury a mezinárodní filmový festival Film a architektura.
Vojtěch Eliáš vystudoval architekturu a sociální geografii. Dříve působil jako programový koordinátor v Centru Architektury a Městského Plánování v Praze, kde kurátoroval přednáškový cyklus Urban Talks. Nyní působí jako programový ředitel festivalu PULSE.
.avif)
