Jako členka programové rady se podílíš na utváření podoby DesignBloku. Podle jakých kritérií vybíráte projekty a tvůrce, kteří dostanou prostor? Do jaké míry podle tebe DesignBlok odráží současné tendence v designu a dá se říci, že je sám aktivně formuje?
Ano, jsem členkou programové rady, nicméně to neznamená, že konkrétní projekty vybírám. Spíš radím se směřováním DesignBloku jako takového, s jeho obecnou náplní a podílím se na tvorbě výstavního programu – mimo jiné i vlastními projekty. DesignBlok je ústřední akcí pro design v České republice a čím dál tím více i pro okolní státy – přece jen je to největší akce svého druhu ve střední Evropě s návštěvností kolem 50 tisíc lidí za 5 dní. Spousta projektů a spoluprací vznikne právě na DesignBloku. Není to jen přehlídka novinek, ale i naprosto unikátní networkovací příležitost.
DesignBlok představuje řadu experimentálních a autorských projektů. Jaký potenciál podle tebe mají tyto projekty ovlivnit běžnou výrobu a každodenní život?
Pevnou součástí DesignBloku je dlouhodobě mladý a experimentální design v rámci projektů School Today nebo mezinárodní soutěže Diploma Selection. Právě letos dostaly všechny školní prezentace ocenění Grand Prix od mezinárodní poroty, které předsedal Max Fraser z Dezeen. Za mě je DesignBlok prostorem pro všechny formy designu i související obory – často se tu setkávám s konceptuálními i veskrze uměleckými projekty, což moc vítám.
Co nám letošní DesignBlok říká o současném českém designu, co bychom z jednotlivých produktů a expozic samostatně nevyčetli?
Mám to letos trochu zkreslené z pohledu vystavovatele, takže se mi dojmy teprve usazují. Nicméně, co už teď víme, je, že DesignBloku se letos zúčastnil naprosto rekordní počet 368 vystavujících z 24 zemí světa. Už jen tento fakt vypovídá o tom, jak populární akce to je. Interně navíc vím, že mnoho žadatelů a žadatelek museli organizátoři odmítnout, jelikož už jednoduše nezbýval prostor. Počet zájemců dlouhodobě roste, což svědčí o tom, že se českému designu daří a že se Česká republika etablovala jako zajímavý trh i pro zahraniční partnery.
Pojďme se teď zastavit u výstavy Retro lampy: Zapomenuté příběhy československého designu 50. až 80. let, kterou jsi připravovala. Vedle samotných svítidel otevírá také otázku autorství a role designéra v tehdejším průmyslu.
Výstava představuje svítidla z druhé poloviny 20. století, světlo je ale důležitým tématem i dnes a stalo se ústředním motivem letošního Designbloku. Jak se podle tebe od 60. let proměnilo uvažování o světle a o samotných svítidlech? Změnilo se především to, co od nich očekáváme, nebo také způsob, jakým je navrhujeme a vyrábíme?
Proměnilo se obojí. V šedesátých letech se v československém prostředí svítidla navrhovala především jako součást moderního bydlení a průmyslové výroby, přestože už tehdy vznikaly velmi odvážné a experimentální návrhy. Dnes máme k dispozici zcela jiné technologie, zejména LED zdroje, které umožňují výraznou miniaturizaci, nové konstrukční možnosti i mnohem přesnější práci s intenzitou nebo barvou světla. Světlo už navíc nevnímáme jen jako funkční prostředek k osvětlení prostoru, ale stále častěji jako samostatný architektonický, atmosférický nebo dokonce umělecký nástroj.
Zároveň je ale fascinující sledovat, kolik tehdejších principů stále zůstává aktuálních. Svítidla mají mezi ostatními předměty zvláštní postavení – jsou funkční, ale zároveň mohou fungovat jako drobné sochy. Jejich estetika se navíc zásadně proměňuje podle toho, jestli svítí, nebo jsou zhasnutá. Právě tato dvojí povaha byla pro designéry zajímavá už před šedesáti lety. A některé jejich návrhy působí překvapivě současně, přestože vznikaly za úplně jiných technologických a společenských podmínek.
Svítidla, která jsi vybrala, byla součástí každodenního života několika generací. Co tě při jejich zkoumání nejvíc překvapilo? Změnil se během přípravy výstavy tvůj pohled na tyto předměty?
Nejvíc mě překvapilo, jak málo toho o předmětech, které důvěrně známe, ve skutečnosti víme. Jejich tvary máme hluboko uložené v kolektivní paměti, ale jména autorů se z ní téměř vytratila. Když jsem se tématu před dvěma lety začala věnovat, zjistila jsem, že o řadě těchto designérů existuje jen minimum informací. Dokonce jsem se setkávala s názorem, že šlo pouze o zaměstnance výrobních podniků, nikoli o skutečné designéry. Přitom většina z patnácti autorů a autorek zastoupených na výstavě měla umělecké vzdělání a jejich tvorba vykazuje mimořádnou invenci. Během výzkumu se pro mě z anonymních lampiček staly konkrétní návrhy s vlastní historií a autorským rukopisem. Tuhle proměnu vnímání může výstava nabídnout i návštěvníkům – na známý předmět se podívat jinýma očima.
Právě anonymita autorů je jedním z témat, kterým se výstava věnuje. Proč podle tebe známe jejich návrhy, ale často nevíme, kdo za nimi stojí? Co ti pátrání po jejich příbězích ukázalo o postavení designéra v tehdejším průmyslu?
V socialistickém Československu byla většina průmyslové výroby organizována prostřednictvím státních a družstevních podniků. Výrobky se na trhu objevovaly především pod jejich značkami a jména konkrétních návrhářů zůstávala pro běžného zákazníka často neviditelná.
Zajímavé je, že tento způsob práce vedl i k pozdějšímu podceňování jejich významu. Když jsem začínala s výzkumem, někteří lidé z akademického prostředí mě odrazovali právě s argumentem, že nešlo o nezávislé autory, ale o zaměstnance výrobních podniků. Jenže tehdejší podmínky jim často ani jinou možnost profesního uplatnění nenabízely. Fakt, že byli zaměstnanci podniků přece nijak nesnižuje kvalitu jejich práce.
Výstava proto představuje patnáct konkrétních autorů a autorek, jejichž svítidla se vyráběla sériově. Nechtěla jsem vytvářet jen typologický přehled lamp, ale především populárním modelům navrátit jejich autorství. Právě díky tomu je možné začít jejich tvorbu vnímat v širších souvislostech a zařadit ji do historie československého designu, kam bezpochyby patří. Vždyť jaký předmět znají dodnes miliony Čechů a Slováků? Když pozoruji návštěvnictvo na výstavě, většina minimálně jednu lampu ze 115 rozpozná a spontánně hned přidává vlastní vzpomínku typu: „Tu jsme měli v obýváku! Tuhle lampu jsem tak nesnášela!” nebo „Netušil jsem, kdo ji navrhl!” Jsem ráda, že ten projekt s lidmi tolik rezonuje a budí emoce.
Nakolik mohli designéři v socialistickém Československu ovlivnit výslednou podobu výrobku? Jak jejich práci určovaly dostupné materiály, technologie a možnosti sériové výroby?
Možnosti jednotlivých designérů se samozřejmě lišily podle konkrétního podniku, výrobních kapacit i období. Jejich práci určovaly dostupné materiály, technologie a ekonomické požadavky sériové výroby. To ale neznamená, že neměli prostor pro kreativitu. Naopak mě při výzkumu opakovaně překvapovalo, jak vynalézavě dokázali s těmito omezeními pracovat.
Krásným příkladem je kolekce COMBI LUX Stanislava Indry z roku 1982. Původně ji navrhl pro vlastní potřebu a představu moderního interiéru. Vymyslel jednoduchý systém kovových dílů, z nichž bylo možné sestavit celou rodinu stolních, stojacích, závěsných i nástěnných svítidel. Její konstrukční inteligence a variabilita jsou fascinující dodnes. Podobně Jaroslav Bejvl starší ve své kolekci Totemy pracoval se skleněnými tyčemi zasazenými do kovových kruhů, jejichž uspořádání bylo možné měnit.
Právě na těchto příkladech je vidět, že omezení nemusí být nutně překážkou kvalitního designu. Někdy se naopak mohou stát impulsem k mimořádně chytrému konstrukčnímu řešení.
Mnohá svítidla z této doby se používají dodnes. Čím si vysvětluješ jejich dlouhou životnost? A můžeme se od tehdejší průmyslové produkce něco naučit, když dnes mluvíme o udržitelnosti a opravitelnosti výrobků?
Určitě ano, ale byla bych opatrná s idealizací minulosti. Ne všechno, co se tehdy vyrábělo, bylo automaticky kvalitní nebo navržené tak, aby vydrželo několik generací. U řady dochovaných svítidel vidíme poměrně jednoduchou a srozumitelnou konstrukci, použití odolných materiálů a možnost jednotlivé části opravit nebo vyměnit. Právě to často umožnilo jejich dlouhou životnost. Z dnešního pohledu je pro mě nejdůležitější právě schopnost předmětu obstát v čase. Udržitelnost není jen otázkou materiálu nebo energetické náročnosti výroby, ale také toho, zda si výrobku vážíme natolik, že ho chceme používat, opravovat a předávat dál. A v tomto ohledu nám historický design může nabídnout velmi cennou lekci. Ukazuje se, že klíčové je si s předmětem vytvořit osobní vztah – pak se s vámi bude stěhovat celý život.
Kde vidíš největší rozdíl mezi tehdejším průmyslovým designem a současnou produkcí designérských značek? Je dnes ještě možné navrhnout kvalitní a dostupný předmět pro širokou veřejnost?
Zásadní rozdíl vidím především ve výrobním a ekonomickém kontextu. Tehdejší designéři pracovali v rámci velkých výrobních podniků, které dokázaly návrhy produkovat v obrovských sériích. Například v Osvětlovacím podniku se ročně vyrábělo kolem 400 tisíc svítidel jen pro tuzemský trh. Díky tomu se autorský design dostával do běžných domácností, aniž by ho jejich obyvatelé nutně vnímali jako něco výjimečného nebo navíc. Mám často pocit, že teď je design vnímán spíš jako synonymum něčeho luxusního, tzv. „designového”.
Dnes máme mnohem rozmanitější scénu, ale také jinou ekonomickou realitu. Řada nezávislých značek vyrábí v malých sériích, často s vysokým podílem ruční práce, což se přirozeně promítá do ceny. Designérský produkt se tak někdy stává spíše sběratelským předmětem než běžnou součástí domácnosti.
Přesto si myslím, že kvalitní a dostupný design je stále možný. Vyžaduje ale spolupráci mezi designérem a výrobcem, promyšlenou konstrukci, vhodně zvolené efektivní technologie a dostatečný výrobní objem. Ostatně právě schopnost spojit kvalitu návrhu s dostupností považuji za jednu z největších ambicí průmyslového designu.
Jak se mění význam lampy, když ji vytrhneme z domácího prostředí a představíme jako výstavní exponát?
V domácnosti vnímáme lampu především jako užitkový předmět. Je součástí každodenního života, často ji přestaneme vědomě registrovat. Jakmile ji ale umístíme do výstavního prostoru a doplníme o informace o jejím autorovi, době vzniku a výrobním kontextu, začne se před námi odkrývat úplně jiná vrstva jejího významu. To bylo také naším cílem s architektkou Kateřinou Radakulan – vystavit lampy tak, aby lépe vynikly konstrukční detaily, proporce, materiály nebo výtvarné kvality, které nám v běžném prostředí unikají. Chtěli jsme z individuálního předmětu vytvořit součást většího společenského příběhu. Ukázat, že předměty, které byly součástí milionů domácností, mají své konkrétní autory a zaslouží si stejnou pozornost jako jiné oblasti užitého umění.
Důležité pro mě ale bylo neztratit jejich spojení s každodenností. Proto jsme s Kateřinou Radakulan pracovaly s motivem kolektivní paměti. Sklolaminátová stěna, za níž jsou svítidla umístěna, vytváří dojem jakési mlhy, ze které vystupují známé siluety. Evokuje domácí kutilství, skleníky a dočasné stavby. Chtěla jsem, aby návštěvníci nejprve zažili moment rozpoznání a teprve potom objevovali příběhy, které se za těmito předměty skrývají.
Je mezi vystavenými lampami nějaká, jejíž příběh tě obzvlášť zaujal? Ať už kvůli autorovi, okolnostem vzniku, nebo samotnému řešení?
Jedním z mých nejoblíbenějších příběhů je lampa přezdívaná „Číňan”, kterou v roce 1953 navrhla Helena Frantová jako svou diplomovou práci na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Bylo jí teprve 25 let! Její subtilní kovová konstrukce nese pergamenové stínidlo připomínající asijský klobouk a díky důmyslnému řešení může stát na stole i viset na stěně. Dodnes je ale opředená tajemstvím – dost dobře nevíme, kdo ji vyráběl, ani pod jakým jménem. „Číňan” je jen přiléhavá lidová přezdívka. Frantová se později proslavila především jako šperkařka (její šperky nosila třeba i Dagmar Burešová!) a „Číňan” zůstal jejím jediným návrhem svítidla. Vyráběl se až do sedmdesátých let a stal se součástí mnoha československých domácností – a po letech příprav této výstavy i té mojí. Je to krásný příklad toho, kolik bílých míst v historii našeho designu stále existuje. A také připomínka talentovaných žen, jejichž tvorba si rozhodně zaslouží pozornost.
.jpg)
