Ptáme se

Milan Cais: Materiál volím tak, aby byl výsledek přesvědčivý

Jméno zpěváka, bubeníka, textaře a skladatele kapely Tata Bojs je po mnoho let dobře známé i ve sféře výtvarného umění. Absolvent pražské AVU má za sebou řadu výstav a svojí kapele vytváří charakteristický vizuální styl. Tata Bojs v minulém roce oslavili třicet let své existence velkolepou výstavou v Centru současného umění DOX, kterou doprovodili rozsáhlým katalogem.

Milan Cais: Materiál volím tak, aby byl výsledek přesvědčivý
Milan Cais: Materiál volím tak, aby byl výsledek přesvědčivý

Připravila: Barbora Vrablíková • Úvodní foto: Tomáš Rubín

Letos vyšla publikace Tatalog, mapující historii vaší kapely. V čem pro vás tkví její význam?
Asi hlavně v tom, že uzavírá a stmeluje nějaké období do hmatatelné podoby. Výstava v DOXu (TATA 30JS, pozn. red.) byla veliká, bylo na ní hodně práce, ale už není a asi už se nebude nikdy opakovat. Ale ta kniha zůstane na věky. Přijde mi, že hezky uzavírá naše snažení posledních třiceti let. Když někdo nebude vědět, co je skupina Tata Bojs, tak se to z ní dozví. Jsou v ní úplné začátky, uchované faksimilie z raného období – zkrátka řada věcí, které by se jinak k fanouškům nedostaly.

Předpokládám, že zdrojem musely být především archivy tvoje a Mardoši coby zakládajících členů kapely.
Mardoša (textař a basista Tata Bojs) je vynikající archivář, já jsem taky něco měl. Dali jsme to na hromadu a několik týdnů jsme se tím prohrabovali s editorem Matějem Bartoškem. Ten podstatnou část knihy taky sepsal a pomohl nám vybrat fotky. Pohled zvenčí je dobrý. Nám se třeba něco zdálo zajímavé a on nám to vymluvil s tím, že nikdo další nezná kontext. Pak přišla další selekce, tentokrát od grafického designéra Marka Pistory.

(Foto: Tomáš Rubín)

Kde byl položen základní kámen této práce?
Mardoša měl do roku 2000 sepsanou historii kapely, kterou poslal Matějovi. Ten to nějak zeditoval a pak spolu dopsali zbytek textu. Knihu tvoří historická linie, doplňovaná fotkami a skeny rozličných faksimilií. Třeba jsou tam i různé raritky ještě z minulého režimu, kdy jsme začínali, nebo tam jsou i aktuální vzpomínky lidí, které jsme za těch třicet let potkali. A třetinu knihy tvoří katalog z výstavy, kde je kompletně zdokumentovaná. Proto jsme ji pojmenovali Tatalog, katalog Tata Bojs.

Má pro tebe ta poslední třetina největší uměleckou hodnotu?
Uměleckou hodnotu pro mě má celá ta knížka, je to artefakt. A s Markem jsme si na ní dali dost záležet.

Takže jste k té výstavě samotné katalog vyrobený neměli?
Nebylo možné ji předem nafotit a dát to do tiskárny, protože spousta věcí vznikala pro její vernisáž. Říkali jsme si, že to nevadí, výstavu zahájíme a knížka vznikne během čtyř měsíců jejího trvání. Ale nemyslel jsem si, že to bude tak náročné. Nakonec byla v samotném závěru výstavy dernisáž se křtem knihy.

(Foto: archiv Milana Caise)

Na obálce se prolínáte s Mardošou.
To je princip, který jsem použil u Tátomamu v roce 2005, kdy se mi narodila Evelína. To bylo o hledání podoby potomka překrytím podob tatínka a maminky, z čehož vzniká jakási podivná bytost. Že dáme Tátomama na obálku, napadlo Marka. Když jsme zkusili překrýt původní verze mě, Mardoši a našich manželek, vznikl trochu nefunkční maglajz. Tak jsme tenhle princip podrželi, znovu nás dva nafotil náš dvorní fotograf Salim Issa, Marek to potom zapasoval a ze mě a z Mardoši vznikl tátotat. Pak ještě přišel s nápadem lentikulárního tisku, kdy jsou ty portréty rozsekané na uzoulinké proužečky, poskládané střídavě na vroubky vedle sebe, takže z každé strany vidíš obličej jednoho z nás a z prostředku vidíš jejich prolnutí. Lentikulární tisk jsem vždycky viděl na drahých publikacích, takže jsem si říkal, že na tohle nemůžeme dosáhnout. Aleš Najbrt do nás ale hučel, že to musí být trochu speciální, tak jsme nakonec pustili žilou.

Bylo to hodně nákladné?
Strašně, museli jsme si na to půjčit.

Vrátily se vám ty náklady?
Ještě zdaleka ne. Ale je spočítané, že by se to mohlo vrátit do dvou let.

(Foto: archiv Milana Caise)

Poslední dobou pracuješi s akvarelem. Dostal se i na přebal poslední desky Tata Bojs. Co jsi v této technice – vzděláním sochař – objevil? Pomáhají ti akvarely vyjádřit něco, co jsi pomocí sochy vyjádřit nedokázal?
Socha je víc o přemýšlení. Děláte na ní několik měsíců a často se stává, že nějakým vývojem dozná oproti původnímu návrhu změn. Akvarel umožňuje rychlejší vyjádření přímé emoce – podobně jako u muziky, když se hraje živě.

Jenže u akvarelu jsi sám.
Chtěl jsem tím říct, že jsou pro mě akvarely záznamy deníkového typu. Každý z nich má svoje téma, které jsem si prožil, a dokážu ho proto trochu líp uchopit. V ateliéru si ho pak v klidu pokouším připomenout. Někdy se i na hodinu soustředím a pak přichází přímý kontakt s papírem, který navlhčím a provedu na něj rychlou kresbu. Ta neviditelná mentální práce, o které nikdo neví, je pro mě důležitá. A abstraktní kresbou se pak může podařit zachytit to, co je jinak neuchopitelné.

Voda je ti dobrým partnerem?
Hodně mi v tom pomáhá, protože v rozpíjení kaligrafické tuše generuje element náhody, který mě v realitě posouvá o kus dál. Udělám tah, něco se tam stane, a já na to hned reaguju.

V jakém sklonu míváš při tvorbě akvarelové papíry?
Různě. V ateliéru mám klasické malířské štafle, na kterých si můžu nastavovat různý sklon prkna, na které si přišpendlím papíry. Někdy potřebuju, aby to stékalo rychle, takže nastavím kolmou pozici, jindy nastavím pětačtyřicet stupňů, aby to stékalo pomaleji, někdy ho mám skoro horizontálně.

Nehromadí se tam pak voda?
Někdy ano, a v tom případě do vody lehce ponořím savé kuchyňské utěrky, čímž se tvoří zase něco, co by normálně nevzniklo. Pořád tak objevuji nové a nové věci, které se dají pomocí vody a kaligrafické tuše tvořit, což mě nepřestává udivovat.

Vzhledem k tvojí minulé tvorbě se zdá, že máš slabost také pro sklo.
Mám ho rád. Ve své tvorbě jsem se s ním v minulosti párkrát setkal, ale nemůžu říct, že bych ho poznal. Je to tak specifický materiál, že si zaslouží věnovat se mu třeba celý život, a tu potřebu já zas úplně nemám.

(Foto: Tomáš Rubín)

Jaká byla tvoje první práce s ním?
Okolo roku 2005 jsem nechal vyfouknout skleněná embrya. Udělal jsem model z hlíny, odlil ho do sádry, z té udělal pozitiv a ten jsme pak odlili do další formy. Ve sklárně jsem na nich pak pracoval s mladými sklářskými učni. Bylo pro mě fascinující je sledovat, jak naberou velké množství hmoty na píšťalu a vyfukují do formy. Osm kousků se nám povedlo.

Navrhl jsi také řadu skleněných cen...
Ano, v roce 2015 třeba skleněnou plastiku kliky – Cenu Paměti národa. Téma dveří a klik pro mě začalo na sklářském sympoziu v Novém Boru. Dělal jsem tam taky pár skleněných fleků na zemi – jako vyteklou vodu – a ty se pak instalovaly k různým předmětům v místnosti. Sklo má k vodě vizuálně blízko.

Jak ses dostal k vyhlášenému skláři Martinu Janeckému?
Seznámila nás Lenka Dusilová. Tenkrát mi říkala, že chodí s klukem, který má rád naši hudbu a chtěl by se mnou něco dělat. Po pár letech se ke mně dostaly jeho práce a já jsem si říkal, že je fakt šikovnej. Pak jsme se potkali na pivu a dohodli se, že spolu něco uděláme. V té době už jsme chystali věci na výstavu v DOXu a on nabídl, že vyblokuje sklárnu, ve které se nám budou věnovat a kde nám pomůže vyrobit figurky Nanoalba. Všechno to zařídil za cenu nákladů! Kdybych tuhle práci dělal oficiální cestou, asi bychom se nedoplatili.

Prohloubilo seznámení s Martinem Janeckým tvůj vztah ke sklu?
Jasně. Naživo jsem viděl, co se s ním dá dělat, když se nefouká do formy, ale pracuje se s ním takzvaně alla prima. Má žhavou hmotu, na tyčku nabere další, přimlaskne ji k té první a tu tekoucí věc modeluje. Průběžně to neustále rychle strká do pece a zase ven, přičemž to pořád otáčí.

(Foto: Tomáš Rubín)

Zkoušel sis to?
To vůbec! To je fakt čisté řemeslo, do kterého Martin přidává svůj sochařský vhled. Citlivě vnímá tvar, takže když modeluje obličej, ví přesně, co má udělat, aby vytáhl pěkně vymodelovaný nos. V případě skla je to unikátní, moc lidí tohle neumí. On sklářské řemeslo dotáhl na úroveň, které u nás nikdo nedosahuje a která je zajímavá v celosvětovém měřítku. Je v tomhle tak trošku uzavřeném světě velká hvězda.

Takovou realizací tvého návrhu se do výsledné podoby figurek muselo dostat něco z Martina. Byl jeho vklad intenzivní?
Vizualizaci všech pěti postaviček jsem měl z roku 2004, kdy jsme je ve 3D modelovali do animací pro konkrétní projekce. Díky tomu jsem měl spoustu přípravných kreseb, které jsem mu dal na stůl a popisoval mu tvarosloví – co jde dovnitř, co ven, co je placaté, jestli je hlava jako lentilka. Když mu nějaké detaily nebyly jasné, pro jistotu jsem mu je dovysvětlil kresbičkou na místě. On ale moc vysvětlovat nepotřeboval, dokázal si to domyslet, protože přemýšlí sochařsky.

A vyrobil Martin všechny figurky na první dobrou?
Ano, ale říkal, že se mu moc nelíbí 90-60-90 a Halíček a rád by je udělal ještě jednou. K tomu ale už nedošlo.

Nechystáte se ty sošky prodat? Nebo k nim máš citový vztah?
Citový vztah k nim mám a Martin říkal, že je na prodej ještě brzo, ať počkáme. Ale byly by asi strašně drahé. Martina zastupuje jedna newyorská galerie, která prodává sklářská díla v hodnotě tisíců dolarů, takže by to musel být vyloženě sběratel skla. Zatím se nikdo takový neobjevil, a já jsem rád, že je máme u sebe a můžeme se jimi ještě chvilku těšit.

Na základě čeho se tedy rozhoduješ právě pro sklo?
Pro svůj nápad volím nejlepší cestu materiálu, aby byl výsledek přesvědčivý, silný a měl to správný sdělení.

(Foto: Tomáš Rubín)

K jakým dalším materiálům máš jako výtvarník silný vztah?
Ke dřevu, s tím si umím poradit. Někdy mě baví i různé umělé hmoty a pryskyřice. Jsem už trochu líný je sám odlévat, takže když je potřeba, vymodeluju tvar, vyrobím formu, ale finální výrobek z pryskyřice pak už zadávám. Nebráním se kontaktu s žádným materiálem. Když jsem vyráběl prsten (obří prsten, ze kterého se sype bílý prášek, pozn. red.), cítil jsem ho v kovu. Spojil jsem se s dobrými zámečníky, vysvětlil jsem jim to, nakreslil, pak jsem byl u toho, když kov ohýbali, svařovali a já jsem si ho potom sám patinoval. Velkou část práce na sochách zadávám, ale je pro mě docela důležité odvést si její díl sám, mít se sochou fyzický kontakt.

Přesto se ale může stát, že v průběhu tohoto procesu částečně ztratíš nad výslednou podobou kontrolu, nebo ne?
Může se stát, že se to v určitých ohledech vyvíjí jiným směrem, než jsem si myslel. Ale pak je na mně, jestli budu urputný v tom, že takhle ne, nebo jestli tomu nechám volný průběh, přijmu to a pracuju s tím jako s přirozeným vývojem. U akvarelu můžu vývoj ovlivnit víc, i když vodu nemůžu uchopit. Když s barvami neudělá to, co já chci, tak mě nebolí to celé vyhodit a začít znova, zatímco u sochy se znova začíná špatně.

Vnímáš něco, jako hudební kvalitu materiálů?
Každý materiál má nějaký zvuk a z něj se dá tvořit hudba. Do kusu plechu se dá třísknout, ale dá se na něj i jemně poklepat prsty, můžeš si z něho vytvořit rytmickou strukturu, nahrát si na něj jednoduchý rytmický vzorec, který pak zaloopuješ, a z toho se dá tvořit hudba. Takovým způsobem pracuju, zvuky okolo mě inspirují. Například máme doma kávovar, na který si během nahřívání poklepávám. Je to kombinace kovu a plastu a v každém místě má jiný zvuk. Některé loopy z něj jsme dokonce už použili v písničce Moderní lidi.

Tvoje oblíbené téma jsou oči. Co tě na nich tak fascinuje?
Je v nich vidět hodně věcí a dokážou toho hodně říct. Tématem jsou pro mě už od roku 2000, kdy jsem udělal Nočního hlídače. Zjistil jsem, jak bizarní je pocit při pohledu na mnohonásobně zvětšené oči. V kontextu obličeje jsou krásné, ale když je zvětšíš na velikost 5 x 5 metrů, může to vyvolávat i opačný efekt.

Pozoruješ to tedy i u ostatních?
Jednou jsem je promítal v Trutnově na budově galerie UFFO, kde jsem měl výstavu, a jedna paní, která stála vedle mě a nevěděla o mně, s odporem říkala, jak je to hnusný. I negativní reakce je reakce.

(Foto: Tomáš Rubín)

Třeba na někoho působily děsivě ne pro svou velikost, ale právě proto, že byly vytržené z kontextu tváře.
Viděl jsem videoinstalaci obrovských, sedmimetrových obličejů od Billa Violy, které na tebe zíraly, což bylo taky děsivé. Vlastně je děsivé jakékoli zvětšení lidského těla, což je ještě dobře zesíleno pohybem. V případě tváře mimikou, mluvením, mrkáním.

To se asi potvrdilo i v případě věží jaderné elektrárny Temelín, kam jste je promítli minulý rok. Čí to byl nápad?
Přišel s tím za mnou sochař Michal Trpák, který je hlavou jihočeského výstavního projektu Umění ve městě. Ale mělo to vývoj. Když mi zavolal, jestli bych se tohoto projektu chtěl účastnit, namítl jsem, že nejsem moc exteriérový sochař, že jen před lety jsem venku dělal Nočního hlídače. Ten se mu líbil a tak ho navrhoval promítat nejdříve v Budějovicích na nějaké budově. Za pár dní ale přišel s tím, že bychom ty oči mohli promítnout na chladicí věže Temelína.

Bylo na to potřeba hodně povolení?
Klíčové bylo, že s tím projektem lidé z elektrárny sympatizovali, zalíbil se jim. Jedna paní za něj úplně dýchala, všechno oběhala a pak šlo všechno hladce. To bylo pro mě dost překvapující. Měl jsem pocit, že cokoliv, co ten objekt trochu polidšťí, je pro Temelín hodně důležité v komunikaci s okolním světem. Povolení muselo být samozřejmě hodně, bezpečnostní opatření byla obrovská. Jen když jsme procházeli do areálu, několikrát nás skenovali a museli jsme dát otisky snad všeho.

Museli jste si projekci zkoušet a předělávat několikrát, nebo šlo hned všechno podle původního plánu?
Jeli jsme tam na zkoušku promítnout každé osmdesát metrů široké oko jedním projektorem. Měli jsme dva projektory o svítivosti čtyřicet tisíc ANSI lumenů, které jsou v České republice snad jen dva. Tam jsme ale zjistili, že daleko víc funguje, když se obrazy z obou projektorů překryjí a spojí se v jeden. Muselo se proto nechat poslat pro další dva projektory na Slovensko. Pro představu, klasický domácí projektor má okolo 1500 ANSI lumenů.

Co spojením Nočního hlídače a chladicích věží Temelína vzniklo?
Projekt Nočního hlídače je z roku 2000. Prvotní myšlenka byla oči instalovat na křídla Národního muzea. Hlídač měl shlížet na Václavské náměstí a symbolicky bdít nad pořádkem, protože se tam v 90. letech začaly dít divné věci a po setmění se mi tam ani nechtělo chodit. Tenkrát se to z technických důvodů nezdařilo, nicméně se ten projekt později zalíbil tehdejšímu řediteli Goethe Institutu, Michaelu de la Fontaine, který ho chtěl na jejich budovu. Přišlo mu to „kafkovské“ a mně se to taky líbilo hlavně proto, že čelo Goethe Institutu míří na Hradčany, takže mohl náš tehdejší prezident Havel klidně spát. Chtěl jsem navíc natočit a promítat jeho oči, takže by se vlastně hlídal sám. Jemu se to líbilo, ale myslím, že mu to pak zarazil jeho tehdejší poradce Ladislav Špaček.

(Foto: David Vais)

V případě Temelína se význam projektu ale výrazně posunul, že?
Byl trochu jiný. Temelín je pro mě fascinující architekturou hlavně svým rozměrem, jsou to tuny betonu. Jakoby nejeví žádnou známku života, ale promítnutím lidské pokožky a oka, které se hýbe, se z něj najednou stalo prapodivné monstrum, které se tyčilo nad krajinou. Na pár hodin chytil zvláštní život. Fungovalo to v té monumentalitě dost bizarně. Když se setmělo a člověk viděl jenom horizont, působilo to až mysticky.

Má pro tebe význam i to, že je to jaderná elektrárna?
V kontextu toho díla ani ne. Bral jsem ji vyloženě jako platformu, na kterou můžu promítat. Líbily se mi tvary komínů, jejich elegance, hladkost a kruhový objem, na němž to oko dostávalo plasticitu. Je to úplně jiné, než promítat na plátno nebo plochou zeď. Ale jinak, i když jsem dost ekologicky zaměřený člověk, jádro vnímám jako důležitý zdroj energie.

Co ti dalo studium AVU?
Asi to, co by žákům měla škola dát. Učili nás různé sochařské techniky, hodně jsme modelovali, odlévali a zkoušeli všechno možný. Naučil jsem se být v pracovních technikách trochu soběstačný. Krom toho jsem tam poznal Huga Demartiniho, což byl můj profesor, měl jsem ho rád a rád na něj vzpomínám. Dal mi hodně životních rad, ne jen vyloženě uměleckých.

Jakým způsobem kontroluješ kvalitu a výpovědní hodnotu své tvorby, abys nesklouzl do pozice toho, co si maluje, aby si odpočal od hudby?
Nevím, ukážu je pár lidem z nejbližšího okolí a sleduju jejich reakce. Ale asi nejdůležitější ze všeho je ten vnitřní pocit. Po dokončení by se měla dostavit radost, což se mi většinou děje.

(Foto: Tomáš Rubín)

Takže jsi schopný vyhodit akvarel, se kterým úplně nesouzníš, i když se někomu jinému líbí?
Když vím, že je slabý, dám ho někam dospod a ani ho nikomu neukazuju.

Tvoje výstava Dveře dovnitř, která se před dvěma lety uskutečnila ve Ville Pellé, představila vedle soch a objektů i série akvarelů. Je pro tebe návaznost jednotlivých kreseb důležitá?
Ano. Zvláště u akvarelů je důležitá četnost, protože se mi tak dařilo to téma uchopit víc ze široka. Výstava Dveře dovnitř byla o jednom krátkém období v mém životě, které s sebou neslo hodně rozličných emocí.

Výstava v Doxu byla o celé kapele, kdežto výstava Dveře dovnitř byla ryze osobní. Byla emocionálně vyčerpávající?
Jsem rád, že je to za mnou. Ty věci existují a mám je pořád rád. Možná byly Dveře dovnitř výsledkem trochu terapeutického procesu v období, se kterým jsem se nějak potřeboval vyrovnat. Někdy vznikne písnička, jindy zase socha.

Ty jsi to dělal oběma způsoby.
Když to jednou cestou nejde, druhou to třeba půjde líp.